藝術評論的終結The Ends of Art Criticism

派翠西亞．畢克斯 Patricia Bickers

館藏索書號｜901.2 8654
館藏條碼｜C0131045
館藏地點｜三樓中文一般書區 
ISBN｜9786267031520

作者：派翠西亞．畢克斯 Patricia Bickers

《藝術月刊》主編暨藝術月刊（Art Monthly）基金會總監。她曾任教於倫敦的西敏寺大學與聖馬丁藝術學院，並曾在包括倫敦金匠學院、格拉斯哥藝術學院與牛津大學羅斯金藝術學院在內的多家藝術機構擔任客座講師。畢克斯的文章散見於多本專書與展覽圖錄之中，她同時也主編了以藝術家訪談為主的《談論藝術》（Talking Art），這套專書的上下兩冊分別於2007年與2017年由《藝術月刊》與Ridinghouse共同出版。她於2008年為愛丁堡的水果市場藝廊（Fruitmarket Gallery）策劃了「印製傳奇：西部的神話」（Print the Legend: The Myth of the West）展覽，並為2005年於利物浦FACT新媒體藝術中心展出的「藝評人的選擇」（Critic’s Choice）一展的共同策展人。她曾擔任2001年透納獎（Turner Prize）與2009年北部藝術獎（Northern Art Prize）的評審，也負責為2012年白教堂藝廊的公開徵件展評選作品。畢克斯現為當代藝術學會（Contemporary Art Society）的顧問。

譯者：高文萱

前言
 　　本書刻意採用模稜兩可的標題，以帶有「終結」與「目標終點」雙重意義的end一詞，一方面指涉近來常常聽見的藝評已死或正邁向死亡的說法，同時也暗指藝評的各種可能目標與成果，而後者勾勒出一幅與前面說法完全不同的景象：藝術評論正蓬勃發展。作為一位因為工作所需，人生大半時間都花在閱讀、書寫、邀稿並編輯藝術評論的人，我感到自己有義務駁斥聲稱藝評正處於瀕死邊緣甚至已經死亡的說法。然而，這並不只是出自我對於一同共事的所有人事物所抱持的責任感，而是因為我對此深信不疑。

　　為了說明我的觀點，我在文中大量借鑒我教授藝術學生的經驗以及發表在《藝術月刊》（Art Monthly）上的資料，《藝術月刊》是一本深具國際視野的英國期刊，我可以如此自信地斷言，是因為作為這本雜誌的撰稿人與編輯，我與這本雜誌已有超過三十年的合作關係；但在此同時，我也希望能藉此凸顯出從往至今，在辨認以及參與新興藝術概念的形成及傳播上，雜誌持續扮演的重要角色——這可以說是藝術評論的主要「終點」（目標）之一。我所引用的大多為最近發表的資料，因為沒有比如此大量與藝術相關的高品質寫作更能充分展現藝術評論始終不輟的活力與適切性。

　　在此必須聲明：雖然因為行文脈絡的需要而必須交代某些歷史背景，但本書並不是一本藝術評論的歷史研究，而是聚焦於主題性討論，時不時針對議題進行強烈批判的作品。此外，所有關於藝術的寫作雖然都需要理論架構，尤其藝術書寫構成了製作及理解藝術的脈絡，然而，無論是《藝術月刊》或是《藝術評論的終結》，它們的內容都不以理論為導向。應用在藝術上的理論，也就是應用理論，在某種程度上取決於其所應對的藝術，或至少應該要如此。有時也跨足雕塑創作的美國畫家巴內特．紐曼（Barnett Newman，1905-1970）曾在第四屆國際木刻版畫藝術研討會（Fourth Annual Woodstock Art Conference，於1952年由美國美學協會與木刻版畫藝術家協會共同舉辦）上以這段話為許多藝術家發聲：「美學對我來說就好比鳥類學之於鳥」，雖然他並未說美學理論本身是「為了鳥」而存在，但他堅持，若不參考藝術家自身的價值觀就強將理論套用在藝術家的創作上，結果只會是自說自話的徒勞無功。這個要求的確再合理不過，但評論家也同樣可以理直氣壯的提問，那麼藝術家根據自身所聲稱的這些價值又取得了多大程度的成功。畢竟，更貼近藝術也是藝術評論的其中一項目標，而這與為了確保藝術史學者必須和藝術保持適當距離而訂定，如今卻受到質疑的「二十五年條款」正好背道而馳。

　　藝術家從各式各樣的理論資源與學科中擷取靈感：美學、人類學、文化（包括大眾文化在內）、經濟、女性主義、歷史、政治、心理、性別、社會與環境等，有時體現在同一件作品中。自然，藝評家也必須相應地撒網朝向茫茫資訊大海，否則就可能冒著因為所採用的特定理論觀點並不適用特定作品的創作基礎，而不得不將之排除在討論之外的風險——當然，除非評論者就是想要提出蒼白無力的論點。舉個例子說明，已故的蘇珊．希勒（Susan Hiller，1940-2019）從她作為人類學學者的專業背景出發，同時深受她對於精神分析的興趣所影響，然而任何一位人類學者大概都能指證她所創作的毫無疑問是藝術，而非人類學作品，當然更不會是精神治療意義上的精神分析。同樣的，所有的評論者在談論希勒的作品時，也至少必須觸及這些面向，但過於專注這部分而摒棄其他所有可能的理解管道，對於藝術家及讀者來說都將是巨大的損失。另一個選擇則是學院專屬的理論正統性（Theoretical orthodoxy）。

　　藝術創造出一個空間，讓人們得以在其中接觸到各種另類甚至彼此互斥的概念。馬克．包洛斯（Mark Boulos，1975-）以三聯幕呈現的三頻錄像作品《居無定所》（No Permanent Address ，2010）便是一例。為了創作這部作品，包洛斯花了三個月的時間與新人民軍（New People‘s Army）一起待在菲律賓的叢林之中。雖然沒人比他更能清楚意識到藝術可以達到的極限、自身以藝術家身分雜處在武裝人員中相對安全的處境，以及其隨後在千里之外的藝廊展出作品所引發的種種倫理問題與不平等，但也可以說藝術家是被放置在一個獨特的位置上測試這些限制並闡述這些矛盾。包洛斯在接受藝術史學者暨藝評家強納森．哈里斯（Jonathan Harris）的訪問時談到這個空間，或說「鴻溝」：我想要從女性主義、酷兒以及精神分析的觀點來探索愛。舉例來說，愛是酷兒政治的基礎。除了馬克思之外，共產政治的必要倫理可能是來自基督教或其他元素的某種什麼：愛與純愛（love and agape）。我一開始會對新人民軍產生興趣，是因為他們在菲律賓舉辦了第一場同性戀婚禮。愛可以彌合馬克思主義理論的鴻溝（a gap），在倫理上的鴻溝……馬克思主義、女性主義與基督教的共通點是愛。

　　在此，包洛斯以英文的鴻溝（a gap）與希臘文的純愛（agape）玩了一個文字遊戲，暗示能夠彌合鴻溝的並非單純的愛而是純愛，也就是希臘基督教神學中最高形式的愛，因為它超越了自我。這是一個美好的想法，一個在原本希臘語境中的美學概念，但對包洛斯來說它也同時是個政治概念，可以說既能作為藝術也能作為藝術評論的典範，在承認差異的過程中矛盾地促成和解，甚至提供了消弭差異的解決之道。換句話說，一種被心理學家視為「認知失調」的狀態於藝術家來說卻是創作不可或缺的助力。按照史考特．費茲傑羅（F. Scott Fitzgerald）在與他1936年的小說《崩潰》（The Crack-Up）同名的短篇小說集導言中的說法，對於創造性才智的檢驗是要「在腦中同時抱持兩個對立的想法，而心智仍可如常運作。」藝評家必須有能力及意願在這個充滿挑戰的領域中反覆折衝。藝術家羅伯特．勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）曾描述他的作品是在藝術與生活的「縫隙」之間活動，我們也可以說，藝評家一方面必須在藝術及其潛在觀眾的縫隙之間工作，同時卻也是觀眾的一分子。然而，頂著藝評家的身分，他們得以與藝術更密切地接觸，也通常有幸能深入一窺究竟。　　

資料來源 博客來網路書店、金石堂網路書店